自我民族志：整体人类学的路径反思(2)

　　二、自我民族志何以可能

　　即便挣脱了“群像”笼罩，个体的含义也有两极：一是作为他者的别人，另一才是作为主体的自我。聚焦个人的人类学转向，叙事焦点仍然面临两种选择。在笔者看来，若人类学写作能够产生出“主体民族志”，唯有自我书写的类型才与之相配，其他一切被代言的叙事——无论聚焦族群还是个体，都只能叫作“对象民族志”。为了呈现叙事主体的转型，朱炳祥《自我的解释》借用了富于想象的“对蹠人”比喻。一方面与“他者”相对，凸显虽同为表述对象，却已转换为“自我”的表述者本人；另一方面，形成个体本人之表述和被表述的自我对立、对照与对映。

　　人类学的“自表述”会呈现什么样的特征和困难呢？让我们来看看油画的例子。从达·芬奇的《蒙娜丽莎》到毕加索的《梦》，世界各地的油画行业盛行人物的肖像画绘制，通常方式是画家面对真人临摹，而倘若画家打算绘制自画像的话，则每每需要借助镜子反观。不过那样一来，虽说也看见了自我，然而眼前出现的却不是真身，变成了被镜面折射的镜像。换句话说，虽然画家还是一人，却在绘制过程中延伸出若干“自我”：一是正在作画的画家(本人)；一是正被观察的他/她(对象)；此外还有画布上逐渐显形的自画之“我”(作品)。

　　相比之下，朱炳祥尝试进行的自表述也如自画像一般，只是关联的问题各不相同。首先，他同样不能像观察别人一样观察自己，只能借助镜像。人类学的自我镜像何以呈现？又何处寻觅呢？有趣的是，在题为《自我的解释》的著作中，朱炳祥用以观察的“镜像”主要选自他本人从1964年以来50多年间的24则日记。作者把这组日记当作人类学写作的“本体论事实”，依据是“日记是自我本质的符号式呈现，由日记出发，是达至我人生内核的高速通道”；将它们呈现出来的目的，是“希望以此表达主体的一种目的性建构”。这种建构的内容，“包括了我在学科之内的某种理论反思以及在学科之外的某种人生理想诉求”。

　　这些引述虽出自题为《自我的解释》的同一部自表述作品里，但此刻的“我”实际上已跳出叙事框架，扮演起集作品设计者、介绍人、总结者及解说员于一身的角色来。宛如达·芬奇或毕加索分别出现在陈列各自作品的美术馆或拍卖厅，忽然对着观众言说起来，解说员的出场无疑使被表述的“自我”再度叠加，摇身变为身处局外的“爆料者”了。不过仔细辨析，仍可发现此时的“我”只是一种叙事策略，充当的角色其实就是人们认识的教授朱炳祥，只不过在其周围，一下多出了一排被他勾画出来、与之构成多重“对蹠关系”的若干“自我”罢了：军营列兵、首长秘书、大学科室干事及至专业教师、田野工作者等。在叙事者朱炳祥笔下，这些角色都被同一个“朱炳祥”名号统称着，却被以人类学方式对象化(客体化)成了多个不同的自我——自他。

　　接下来的问题是：谁能代表朱炳祥？是日记中的“他”(们)，还是解说日记的“我”？换成人类学之问在于：个人日记能否等同于人类学的本体论事实？如果日记即可认定为对象化的资料田野，如何确定此田野中同一个体的前后参与与观察解说为真？换句话说，从人类学出发，此朱炳祥能研究彼朱炳祥(们)吗？

　　作为个人经历的自我记录，日记具有私密性，对于深入了解记录者本人的内心世界及真实看法，其价值每每超过通常的公开演讲或正式访谈。也正因存有太多个人秘密，日记在习惯上大多秘而不宣，差不多都随记叙者一同消逝归隐，故而也很少被用作学术写作的主材。正由于这样，《蒋介石日记》与马林诺斯基《一本严格意义上的日记》的分别出版，即被认为改变或推动了史学与人类学的相关研究。(17)但二者所起作用的共同点都在于为旁人的研究提供材料，充当被考察、分析和阐释的对象。朱炳祥作品中的日记则不然，他以本人的日记为材料，通过自选择和自分析方式进行对象化研究，进行了多重交错的自表述和再表述。此外，在用以自我分析的段落里，在很多场合出现的“他”，往往并不是事件主角，而是沉默的观察者和分析员，日记转述的是别人的故事和他人的思想。于是，叙事者朱炳祥仿佛让我们对着镜子中的镜子，观看镜像的镜像。例如，其中摘录的写于1986年的第14则以《小韩》为标题的日记写道：

　　9月13日：“小韩”

　　今天和小韩、黄河、隔壁的小胡说明年暑假骑自行车去游历，到神农架，700多里，磨炼意志，锻炼身体，了解社会，扩大眼界。小韩激动得生怕不带她去。我说每人准备一个日记本。她说：“我早就想到了，这么大这么宽，第一页记什么，后面怎么写。”她用手一边比画着。

　　由于采用场景转述的叙事手法，日记中不仅出现了特定的第三人称人名，还出现了代表不同人物的“我”和“她”。第一个对大家说话的“我”看上去应该是当时在场的朱炳祥，另一个是在直接引语中呈现的“小韩”。

　　9月21日的另一则日记《我的八个音符》以同样手法作了继续描述：

　　第三件事呢，是买盐。母亲走的时候，留了几角钱，在一个罐子里。用了几个月，就剩八分钱了。家里没盐了，我就把它全部倒出来，去买盐。只能买半斤盐。卖盐的人狠狠地说：“半斤也值得一买？你们家是不是吃了以后就去死啊？”我听了恨不得打死那个卖盐的。走在路上想，我是多么受气啊。

　　小韩说到这里已在哭泣，伏在桌子上。过了一会，抬起头又继续说……

　　值得注意的是，此处呈现的主角显然是办公室同事“小韩”，而不是作为自我民族志对象的朱炳祥。其中的朱炳祥，在日记表述里更像观察者和记录员而不是主人公，其功能就像一名文化“卧底”，或“在场的缺席者”——隐藏在大众之中的人类学家。可见，这部自传式民族志里的传主并不只是朱炳祥一人，还包括了许许多多与其共处的社会成员。不过这样一来，这又如何还称得上个体性的“自我民族志”呢？要解开此疑难，就得呼唤另一个朱炳祥出场，那就是站在镜子面前向读者展示并解说镜像的学者朱炳祥。对于为何挑选出日记中的“小韩叙事”，朱教授的解释是因为体现了“一种自我意识过程”，由此引出了黑格尔的“意识返回”说：

　　一般讲来，这样的对于一个他物、一个对象的意识无疑本身必然是自我意识，是意识返回到自身，是在它的对方中意识到它自身。

　　这就是说，类似于美学实践中的审美移情，在日记里(或在现实中)对其他人物的关注与记述，相当于记述者自我的某种投射或转移，于是被记述的“他”或“她”就等同于意识发出者的“我”。那么，通过“小韩叙事”体现了叙事者何样的意识返回，又如何在对方中意识到自身呢？在上述日记摘录之后，2018年的朱炳祥做了这样的跟进分析：

　　小张最后放弃了本职工作岗位，离开了樊老师，走了一条体制外的生存路径。小韩却被制度文化很好地驯化了，她走了一条体制内的道路，当了正处级干部，一个制度文化的适应者。

　　尽管从日记叙述表层看不出明显的自我投射，但借助“意识返回”理论启发，后来登场的日记阐释者力图达成的目标，是让读者由此相信当时的记录是借人表己的意识移情。正是借助此种理论与表述的叙事关联，多年后，作为人类学的“自我民族志”作者，朱炳祥将多个不同的“我”和“她”们作了跨年代和跨人物引申关联，把个人、文化和历史巧妙地连为一体。他向读者呈现的“镜像”由此得到了与“自我”合一的内在联系：

　　而我自己也是这样。秋天的我，已经不再是春天那个对制度的冷静旁观者，也不再以夏天那种火热的积极热情去严格执行规范。

　　这样的叙事手法独到新颖，与以往对于观察“他者”的田野工作(field work)有别，与画家自画像方式也不尽相同。人类学家能够依靠镜像，乃至镜像中我所见之人，观察、呈现并阐释自我吗？“日记”能够用作人类学田野实证并成为民族志有效表述吗？未经理论阐释而以日记式手法直接呈现社会事实，能否与人类学写作(anthropological writing)相提并论？凡此种种，均涉及一个关键基点，即如何看待人类学写作及其主体所在。

　　格尔兹在《文化的解释》中的论断，说明他认可人类学写作具有文学性；(18)蔡华认为，由于格尔兹把民族志视为小说，导致文学评论者“贸然侵扰”，削弱了人类学的客观性和科学性；(19)赫兹菲尔德(Michael Herzfeld)既坚持追求客观实在，也不赞同把主观等同于偏见，“人类学写作需要反映出不确定性和困惑”，“这恰恰是我们对于社会生活达成真正科学理解的结果”。(20)

　　人类学写作中主客观立场的争论十分重要。蔡华坚守人类学的科学性在于事实层面的确证；而格尔兹揭示的虚构性(fiction)却指向表述层面的不真。以田野为例，当人类学家面对特定场景中的具体事项时，眼前的“文化事实”可以说客观存在，看得见摸得着，却挪不动、带不走，即便一根草木、一句言语、一个眼神，都仅自存在于其自存在中，一旦被干预、被挪动，便不再是其自身整体。无论为了科学还是其他何种目的，研究者看来都必须从这些自存在的“文化事实”里取点什么回来呈现，否则甚至无法证明到此做过真实的参与观察。长久以来，被人类学家带回并予以呈现的最主要物品(物证)其实只是一件加工品——民族志，即人类学作品。由此不难发现传统人类学研究中前后连贯的三段式结构：始于科学，面对事实，终于写作，也就是呈现为通过语言表述的叙事与诗学。作为起点的“科学”代表理性、理论，承诺以探寻真理为其合法性前提；处于中段的“事实”关联田野和经验，代表假定可经由人类学家参与观察而被揭示的某种生活；最后，结束于终端的“写作”则指向民族志作品，体现人类学向社会呈交的学术贡献。从起点往终端顺向看，此结构有着内在的逻辑联系，即从科学的理论出发，经由真实的田野观察，当能实现民族志写作的实证预期；但反过来却不是这样，如果让读者做判断，则很难通过阅读已完成的民族志逆向还原经验意义的田野事实，从而验证研究者事前承诺的科学真理。于是便相继涌现弗里曼(Derek Freeman)指责米德(Margaret Mead)《萨摩亚人的成年》作伪以及奥贝塞克拉(Gananath Obeyesekere)与萨林斯(Marshall Sahlins)围绕“库克船长”如何被塑造的激烈论辩。(21)从表面看，双方的对峙锁定在人类学家是不是扭曲了特定事实，从而追究或维护作者的伦理是非。其实这弄错了靶子。从问题的更普遍深度看，真正的焦点当转向人类学的写作终端，也就是应该追问民族志作品究竟能否等于社会事实。若不能，就既不要轻易做出呈现绝对真理的科学承诺，同时也不随意牵扯书写者过失的伦理责难。在这点上，格尔兹说民族志是“虚构”或“小说”(英语的fiction可译为此二意)，是强调它们作为“被制造物”和“被形塑物”特性，即是说，在人类学写作终端呈现的民族志是人类学家的叙事结果，是经过选择处理的加工品，而不再是社会事实本身。尽管都以事实为据，但叙事不是实事，文本不是文化。人类学写作所做的不过是“就事论事”(say something of something)(22)而已，一旦声称还要推进到“实事求是”(say something from something)，则透露了书写者隐含的各取所需。此时，宣称民族志文本与“事实”等同是错误，追究其与“实事”不符也是错误。

　　对于民族志领域是否存在及能否允许文学的“贸然入侵”，朱炳祥与赫兹菲尔德一样，也试图采用化解式的中间路线：一方面，他把确保“事实真实”当作民族志写作的“第一原理”，强调不能让事实“屈从于解释与建构”；另一方面通过“阐释真实”与“建构真实”的添加，为民族志作者的主体彰显乃至想象建构开“绿灯”。在笔者看来，在人类学终端的表述意义上，可以认为民族志也是一种虚构乃至文学；而这不意味着其与事实无关，更不等于断言人类学不是科学。